5 - Die Menschheit ist eine humoristische Rolle
Heinz Friedrich 1979
Der Manierismus — das Kunstschicksal der Neuzeit
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Wer kennt nicht jene sonderbaren Zustände, die nachts den Schläfer erschreckt hochfahren lassen? Jede Orientierung ist ihm genommen, das Geviert des Fensters erscheint verkantet, die Decke des Zimmers senkt sich herab, und im Dunkel lauert die Angst. Laut pochen die Herzschläge gegen die verkrampfte Brust, die Kehle ist trocken und verschnürt, und die Gliedmaßen lassen sich kaum bewegen. Erst allmählich löst sich der entsetzliche Bann, und die Sinne finden wieder Anhaltspunkte, an denen sie sich orientieren und die Beziehung zur vertrauten Umwelt wiederherstellen können.
Früher machten die Menschen für diese nächtlichen Schrecknisse Dämonen und Nachtmahre verantwortlich; heute hält die Medizin sachlichere Erklärungen bereit: sie spricht von Kreislaufpsychosen. Die Kreislaufpsychose, hervorgerufen durch eine unzureichende Durchblutung (und damit unzureichende Sauerstoffversorgung) des Körpers, insbesondere des Gehirns, stört auch die Funktionen der Sinnesorgane; es entstehen gleichsam Kurzschlüsse, die eine normale Wahrnehmung nicht mehr zulassen, sondern, zudem noch gefördert durch das abgedunkelte Zimmer, vertraute Gegenstände und räumliche Begrenzungen in eigenartiger Verzerrung anbieten.
Salvador Dali und Max Ernst haben in ihren Bildern den Vorgang der Raumverfremdung beklemmend dargestellt: Im fahlen Licht einer unwirklich ausgekühlten Szenerie tauchen in surrealistischer Verknüpfung abgestorbene Symbole der wirklichen Welt auf. Uhren und leichenblasse Menschenkörper geben sich ein schauriges Stelldichein, ein aufgerissenes Auge starrt aus dem Bildgrund oder ein Menschenarm ragt aus der unabsehbaren Sandfläche einer eitrig schimmernden Wüste.
Nun wäre allerdings der Kurzschluß unhaltbar, die Bilder von Dali und Max Ernst zum Beispiel seien das Ergebnis von Kreislaufpsychosen oder Magenverstimmungen, von pathologischen Zuständen also, und sie verdienten die Verachtung der normalen und gesunden Staatsbürger, die sich vor Völlerei und unzuträglichem Lebenswandel hüten und daher nie unter Zweifeln an ihrer Umwelt leiden.
Vielmehr erfaßt der Künstler weit sensibler als seine Zeitgenossen die vergleichsweise pathologische Situation einer Epoche und spiegelt sie in seinem Werk. Nicht der Künstler ist verantwortlich für das Zeitalter, in dem er lebt und schafft, sondern das Zeitalter initiiert seine Kunst. »Wann immer der Zweifel an einer harmonischen Weltordnung beginnt«, schreibt Marianne Thalheimer in ihrer Studie über »Romantik und Manierismus«, »und das Mißvergnügen an Gesellschaft und Lebensformen sich einstellt, geht der Weg ins Problematische und Interessante, in Bereiche der Verwandlung und auch der Verdunklung. Nicht der Künstler erschüttert die Ordnung, er findet eine erschütterte Ordnung vor.«
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Mit anderen Worten:
Wenn die Kunst unserer Tage Ergebnis von Kreislaufpsychosen zu sein scheint und unter Raumverfremdung leidet, wenn sie ihr Zutrauen zur Realität eingebüßt hat und neue, fremde Wege einschlägt, wenn die Dichter es ablehnen, Liebe auf Triebe und Sage auf Klage zu reimen, sondern das Stückwerk einer zerborstenen Wirklichkeit auf schockierend willkürliche Weise zusammenfügen, dann muß die Epoche dafür Vorwand und Anlaß bieten. Die Kulturkritiker vornehmlich laden Technik und Fortschrittsglauben als Angeklagte vor ihren Richterstuhl, sie brandmarken Wohlstandsgesellschaft und politische Ideologien als Kulturfeinde, die der Freiheit des Künstlers Beschränkung auferlegen und ästhetische Vexierbild-Praktiken herausfordern.
Dennoch existiert das Problem, vor das sich der Künstler in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gestellt sieht, nicht erst seit dem Vormarsch der modernen Technik, es wurde uns auch nicht allein vom späten oder vom frühen 19. Jahrhundert, also der bürgerlichen Epoche beschert, und es trat auch nicht erstmals mit dem Aufflammen der Französischen Revolution in das europäische Bewußtsein. Das Problem ist zumindest vier- bis fünfhundert Jahre alt; genau genommen datiert es aus dem Jahr 1283, als im Hof von Westminster in London die erste öffentliche Uhr aufgestellt wurde.
Der Glockenschlag dieser Uhr läutete gleichsam die Neuzeit ein, die historisch an jenem denkwürdigen Morgen des 12. Oktober 1492 beginnt, an dem der Genueser Christoph Kolumbus als spanischer Admiral den Boden der Neuen Welt betrat.
Das Datum ist willkürlich gewählt für die Wegscheide der Zeiten; denn als nicht minder bedeutsam für die Jahrhunderte der Neuzeit erwiesen sich die Erfindungen des Schießpulvers, die Erfindung der Buchdruckerkunst oder die machtpolitische Konzentration der italienischen Stadtstaaten.
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Aber in überzeugend vereinfachter Symbolik einigten sich die Historiker auf diesen Tag, an dem Europa endgültig das Mittelalter verabschiedete und den biblischen Auftrag »Macht euch die Erde Untertan!« mit Entschlossenheit und Energie, aber auch mit rücksichtsloser Grausamkeit in die Tat umzusetzen begann.
Welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang jedoch die Uhr von Westminster?
Ihre Installation markiert ein verändertes Verhältnis des Menschen zur Zeit, und der Faktor »Zeit« liefert für die Erkenntis der nachfolgenden Jahrhunderte bis auf den heutigen Tag einen wichtigen, wenn nicht sogar den entscheidenden Schlüssel. Jean Gebser gebührt das Verdienst, in seinem großangelegten, allerdings nicht immer widerspruchsfreien Werk <Ursprung und Gegenwart> auf diesen Sachverhalt mit gebührendem Nachdruck hingewiesen zu haben.
Ohne Zeit ist Leben unmöglich. Zeit ist Bewegung, und Bewegung ist Leben. Wo jedoch Zeit auftritt, gewinnt auch der Tod Macht. Ohne Tod kein Werden, ohne Vernichtung kein Entstehen. Das Tier, seinen Instinkten Untertan, wird sich seiner Endlichkeit kaum bewußt. Es reagiert nach seinem Instinkt auf Verfolgung, Gefahr und Bedrohung primitiv durch Flucht oder durch Kampf. Sein Verlöschen beeindruckt die Spezies wenig. Der Mensch jedoch, zum Bewußtsein erwacht, erschauert vor dem Untergang. Dem Menetekel des Todes begegnet er durch Religion. Der Glaube verschafft seiner Existenz Geborgenheit im Ewigen. Der Mythos der Antike, die Frömmigkeit des Mittelalters überwanden den Sog der zerstörenden und gebärenden Zeit durch das Erlebnis des wirkenden Weltganzen. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verschränkten sich zur Weltstunde, die sich dem Menschen als immerwährende Gegenwart erschloß.
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Am Schicksal der Gemeinschaft stärker interessiert als an der Vergänglichkeit des Einzelwesens, empfanden die Zeitgenossen früher Jahrhunderte die Nähe des Ewigen als Ausgleich für das Todesbewußtsein. Der Tod ließ jenen Zug des erbarmungslosen Lebensverneiners und nihilistischen Herolds vermissen, den ihm eine glaubenslose und radikal entmythisierte Gesellschaft später aufprägte. Der Faktor Zeit, dem Tod eng verwandt, trat kaum ins Bewußtsein. Weder Alexanders Züge noch Hannibals Marsch über die Alpen, weder Attilas Ritt nach dem Westen noch die Wanderungen der Goten — Ereignisse, denen wir heute in den Geschichtsbüchern mit Staunen folgen —, sie hätten kaum stattgefunden unter dem Signum eines Zeitbewußtseins, das die Stunden skandiert oder sich gar der Devise »time is money« verschreibt.
Nur ein höchst naives, um nicht zu sagen: primitives Verhältnis zum Ablauf der Tage und Stunden konnte das Wagnis eingehen, den Marsch ins Ungewisse anzutreten. Allerdings fuhr auch Kolumbus im Frühling 1492 ins Ungewisse, als er mit seinen Karavellen über den Ozean nach Osten segelte. Aber die Stunde von Westminster hatte bereits geschlagen; der kürzeste Seeweg nach Indien war zu erkunden, denn er versprach geschäftlichen Vorteil. Bevor er die Reise antrat, sicherte sich der kühne Seefahrer seine Provision: Admiralstitel und Rang eines Vizekönigs der entdeckten Länder, zehn Prozent aus den erwarteten Einkünften der spanischen Krone sowie Beteiligung an allen Handelsunternehmungen, die zur Ausbeutung der neu erschlossenen Gebiete gegründet werden — so lautete die ungeheuerliche Forderung des Kolumbus.
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Sie wurde ihm, wenn auch zögernd, gewährt. Unüberhörbar kündigt sich in dieser stolzen und zugleich habgierigen Kondition ein neuer Lebensstil an, der an die Stelle ritterlicher Tugend die Macht des Kapitals setzt. Er kennzeichnet zugleich das neue Verhältnis des Menschen zum Faktor Zeit.
In »Die Kultur der Renaissance in Italien« schreibt Jacob Burckhardt:
»Im Mittelalter lagen die beiden Seiten des Bewußtseins — nach der Welt hin und nach dem Innern des Menschen selbst — wie unter einem gemeinsamen Schleier träumend oder halbwach. Der Schleier war gewoben aus Glauben, Kindesbefangenheit und Wahn; durch ihn hindurchgesehen erschienen Welt und Geschichte wundersam gefärbt, der Mensch aber erkannte sich nur als Rasse, Volk, Partei, Korporation, Familie oder sonst in irgendeiner Form des Allgemeinen. In Italien zuerst verweht dieser Schleier in die Lüfte; es erwacht eine objektive Betrachtung und Behandlung des Staates und der sämtlichen Dinge dieser Welt überhaupt; daneben aber erhebt sich mit aller Macht das Subjektive; der Mensch wird geistiges Individuum und erkennt sich als solches.«
Der zur Individualität erwachte Mensch findet im frommen und bescheidenen Glauben keine Antwort auf die Fragen, die er an die Welt stellt. Er will die Kraft seines Geistes an der Wirklichkeit erproben und sich die Phänomene des Daseins durch rationales Begreifen unterwerfen. Nicht nach dem Unendlichen trachtet sein Sinn, sondern nach dem Endlichen, Diesseitigen, Materiellen, das durch beweisbare Formeln eingegrenzt und definiert werden kann. Die Zeit verliert ihre metaphysische Dimension, sie wird meßbar und läßt sich räumlich durch die Linien der Perspektive darstellen.
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Keine allgegenwärtige Weltstunde raunt mehr dem Menschen kosmische Geheimnisse zu; in das Licht des gliedernden Verstandes gehoben, offenbart der Faktor Zeit sein unheimliches Doppelgesicht. Der Verfügungsgewalt der Ratio unterstellt, wird er zur mächtigen Waffe, geeignet, die Ausbeutung der Welt zu fördern. Zugleich aber verdeutlicht er dem auf seine eigene Existenz zurückgeworfenen und auf sich selbst angewiesenen Menschen mit nihilistischer Offenheit die Flüchtigkeit und Nichtigkeit seiner Erdentage. Entsetzt wird er gewahr, wie ihm die Zeit, die er irdisch eingrenzt und dadurch scheinbar beherrscht, unter den Fingern zerrinnt und ihn mit dem Gefühl der Hoffnungslosigkeit quält. Um so energischer versucht er, seinen Erdentagen Glanz, Größe und Macht abzutrotzen und Besitz anzuhäufen, sich Genuß zu verschaffen; er versucht, die skandierte Zeit, die ihn durch das Vorrücken des Minutenzeigers unaufhörlich an den Tod gemahnt, zu überlisten.
Der Qual des auf sich selbst zurückgeworfenen und vom Bewußtsein seiner Zeitlichkeit bedrängten Menschen versuchten um die Wende vom fünfzehnten zum sechzehnten Jahrhundert die Humanisten durch das Konzept einer enzyklopädischen Bildung entgegenzuwirken. Unter Berufung auf die griechisch-römische Antike entwarfen sie das exemplarische Bild eines überlegenen, seiner geistigen Kräfte bewußten und sich maßvoll zügelnden Menschen, der durch Einsicht und Reife des Denkens das Dasein meistert und sich neue Wirklichkeiten anstelle der zerbröckelnden Glaubenswelt des Mittelalters schafft.
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Die von den Humanisten angestrebte Erziehung des Menschengeschlechtes (dieser Gedanke gewinnt dreihundert Jahre später bei Wilhelm von Humboldt erneut zentrale Bedeutung) forderte zugleich eine Überprüfung und Revision der pädagogischen Methoden jener Zeit heraus. Nach dem Willen der humanistischen Neuerer sollte der Unterricht dazu dienen, eine »wechselseitige Angleichung von Natur, Tugend, Schönheit, Vernunft, Antike und Christentum, auf ihr wahres Wesen reduziert« zu schaffen. Auf reale Erfahrung, auf Empirie — und weniger auf Glauben und Spekulation — gegründet, durch Gedächtnis abgesichert und durch Rhetorik gemeistert, sollte sich das Wissen verbreiten und würdig die antibarbarischen Anlagen des Individuums steigern im Sinne der römischen Virtus und der griechischen Kalokagathia.
Dieser pädagogische Entwurf des Humanismus bot nicht nur ein Äquivalent für das verblaßte Menschenbild des Mittelalters, sondern polemisierte zugleich auch gegen die materialistische Verflachung des Denkens, die sich im Zeitalter der Renaissance ankündigte und das Dilemma heraufbeschwor, an dem wir bis in unsere Gegenwart kranken — das Dilemma zwischen Kapital und Geist.
Das veränderte Verhältnis des Menschen zum Faktor Zeit bewirkte nämlich auch eine grundstürzend neue Einstellung des Individuums zu seiner Arbeit. Die rational meßbare Zeit, die in der Renaissance zur Entdeckung der Perspektive und damit zum Erlebnis des Raumes führt, fördert nämlich eine frühkapitalistische Entwicklung, die exemplarisch die ausbeuterische Nutzung menschlicher Arbeit in späteren Jahrhunderten vorbereitet und die heute im sozialen Wohlfahrtsstaat ihren grotesken, von der Automation überschatteten Kulminationspunkt erreicht.
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Arnold Hauser, der bereits in seiner umfangreichen »Sozialgeschichte der Kunst« die geistesgeschichtlichen Voraussetzungen gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Phänomene kenntnisreich deutete, widmete in seinem Werk über den Manierismus speziell der Heraufkunft des Frühkapitalismus im Zusammenhang mit der kulturellgeistigen Entwicklung der Epoche erhöhte und faktischfündige Aufmerksamkeit.
Er schreibt:
»Die Akkumulation des Kapitals gehört, mit dem Zusammenbruch der mittelalterlichen korporativen Organisation der Wirtschaft, der Verschiebung der Berufstätigkeit der Unternehmer von der Industrie zum Handel und vom Warenhandel zu den Geldgeschäften, ja sogar mit der Verschärfung des Konkurrenzprinzips und der allmählichen Absorbierung der kleineren Betriebe durch die größeren, noch zu der mehr an der Oberfläche sich abspielenden und mehr oder weniger automatisch sich vollziehenden Entwicklung des Kapitalismus. Der wichtigste Wesenszug des modernen kapitalistischen Wirtschaftens, dessen erstes Hervortreten mit einer vollkommen neuen geistigen Einstellung verbunden war und keineswegs als die bloße Weiterentwicklung einer bereits früher in die Wege geleiteten Tendenz aufgefaßt werden kann, besteht im wirtschaftlichen Rationalismus. Auch dieses Prinzip gelangt erst im 16. Jahrhundert zu seiner vollen Entfaltung, wenn es auch seit dem 14. Jahrhundert unaufhörliche Fortschritte macht. An die Stelle des primitiven, mittelalterlichen Gewinnstrebens tritt nunmehr in einer ganz entschiedenen Form die Idee der Zweck-, Plan- und Rechnungsmäßigkeit. Der Unternehmungsgeist der Pioniere verliert allmählich seine ursprünglich romantischen, abenteuerlichen, freibeuterischen Züge; aus dem Eroberer, Abenteurer und Piraten wird ein Organisator und Rechner, ein vorsichtig kalkulierender und umsichtig
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disponierender Kaufmann. Nichts drückt den Wirtschaftsgeist, ja gewissermaßen die ganze Sinnesart dieser Zeit schärfer aus, als gerade die entmenschende Sachlichkeit, die den Arbeiter mit seiner Leistung, seine Leistung mit ihrem Geldwert — dem Lohn — gleichsetzt, die ihn, mit anderen Worten, zu einem bloßen Kalkulationsposten in der Bilanz von Investitionen und Erträgnissen, Gewinn- und Verlustchancen, Aktiven und Passiven werden läßt...
Das 16. Jahrhundert bezeichnet aber hauptsächlich deswegen den Anfang des modernen Kapitalismus, weil das Finanzkapital erst jetzt zur Weltmacht wird, die sich über die Fürsten erhebt. Die politische Herrschaft wird zu einer Funktion des Kapitals; die Ideologie des Kapitalismus diktiert, wie immer es auch den einzelnen Kapitalisten ergeht, wie immer sie auch persönlich reüssieren.«
Soweit Hauser.
Die Diskrepanz zwischen bürgerlich-frühkapitalistischer Gesinnung und humanistischem Bildungsentwurf ist bestürzend. Sie wird kaum gemildert durch den Hinweis auf die großen künstlerischen und geistigen Leistungen jener Epoche, auf Leonardos universales Genie, auf Raffaels klassische Harmonie oder Michelangelos titanische Bildgebärde. Denn unüberhörbar kündigen sich hinter diesen Manifestationen des zu selbstbewußter Größe emporwachsenen Individuums die Wetterzeichen einer abendländischen Dämmerung an: die Manieristen betreten die Bühne der Kunst.
Über den Manierismus als eigenständige Bewegung war bis in das 19. Jahrhundert hinein so gut wie nichts bekannt. Noch die vielgerühmte sechste Auflage von Meyers Konversationslexikon, erschienen zwischen 1902 und 1908, bietet unter dem Stichwort »Manier« nur allgemeine Worterklärungen, jedoch keine Interpretation der Manieristen und ihrer ästhetischen Anschauungen.
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Erst Max Dvorak, der Wiener Kunsthistoriker, verwies 1924 in einem Sammelwerk kunsthistorischer Essays unter dem Titel »Kunstgeschichte als Geistesgeschichte« auf die offensichtlichen Parallelen zwischen manieristischem und expressionistischem Gestaltungswillen. Eine umfassende Darstellung des Manierismus in seiner folgenreichen Bedeutung für die geistige und schöpferische Haltung der letzten vierhundert Jahre blieb allerdings unserer Jahrhundertmitte vorbehalten. Gustav Rene Hocke lieferte die unentbehrliche Bestandsaufnahme des Manierismus und seiner Folgen — eine Bestandsaufnahme, die durch die Fülle des vorgebrachten Materials fast erdrückt wird. Seitdem erinnert sich das 20. Jahrhundert mit zunehmender Faszination der Vorväter aus dem 16. Jahrhundert und widmet ihnen zum Teil recht aufwendige und ausführliche Interpretationen und Dokumentationen.
Die Autoren, ob sie Franzsepp Würtenberger, Fritz Baumgart, Dagobert Frey und Jacques Bousquet, Arnold Hauser oder Gustav Rene Hocke heißen — alle diese Autoren sprechen entgegen der bisher gültigen kunsthistorischen Chronologie der Renaissance nur Übergangscharakter zu und apostrophieren den Manierismus schlechthin als den Stil des späten 16. und des beginnenden 17. Jahrhunderts — als einen Stil, der die unheimliche Pathographie jener Epoche in Serpentinen und Fratzen, Perversionen und okkulten Visionen, in erotischer Ausschweifung und makabrer Grellheit nachzeichnet.
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Aber wer sind diese Manieristen, und warum verdienen sie den Titel »Vorväter der Moderne«?
Arnold Hauser notiert in seinem Werk über den Manierismus:
»Die Tatsache, daß es unter den Intellektuellen, namentlich unter den Künstlern, auf einmal so viele Neurotiker gibt, daß die Skepsis zu einer Zeiterscheinung und die Melancholie zu einer Modekrankheit wird . . ., kann richtig nur verstanden werden, wenn man sie als Symptom der Entwicklung betrachtet. Denn die Menschen haben infolge der Auflösung der alten Bindungen, der alten Interessen- und Geistesgemeinschaften auch das alte Sekuritätsgefühl verloren, sie sind in der neuen Welt der allgemeinen, obwohl relativen Freiheit zugleich in eine Welt des allgemeinen Wettbewerbs gestellt und werden von einer Lebensangst ergriffen, vor der sie sich durch Fluchtversuche aller Art zu retten trachten. Es geschieht jetzt zum ersten Mal, daß sie sich von einem Erfolgsstreben getrieben fühlen, das nicht, wie die Knute ihrer Sklavenhalter oder Feudalherren, von Zeit zu Zeit auf ihren Rücken niedersaust, sondern sie beständig in Atem hält.«
Der Künstler, als Individuum aus der Reihe mittelalterlicher Handwerksmeister in den Stand eines schöpferischen, selbstherrlichen Halbgottes erhoben, sieht sich plötzlich in den kapitalistischen Wirtschaftsprozeß von Handel und Profit, Wettbewerb und Ausbeutung eingegliedert; er muß sich in diesem Prozeß durch die Sensation seiner Ware, das heißt: des von ihm geschaffenen Kunstwerks konkurrenzfähig halten — zumal er nicht mehr im Auftrag einer Gemeinschaft für eine Gemeinschaft seine Werke entwirft, sondern für den kleinen Club einer finanzkräftigen Elite, die ihre Amüsements, vor denen sie eigentlich erschrecken müßte, fürstlich honoriert.
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Den sozialen Antagonismus, der den Zusammenstoß von kapitalistisch-abstraktem Denken und künstlerischem Wollen widerspiegelt, definiert Arnold Hauser durch den Begriff der »Entfremdung« — durch einen Begriff also, der auch in der Gesellschaftstheorie von Karl Marx eine wesentliche Rolle spielt. Er entspringt der richtigen Erkenntnis, »daß der Warencharakter der Arbeitsprodukte die Grundformel der dem Menschen entfremdeten Welt darstellt«.
Demnach muß der Künstler, da ihm das Verhältnis zu dem Ergebnis seiner Arbeit problematisch geworden ist, neue Maßstäbe für sein Handeln suchen und finden. Lautete die Hauptfrage der Ästhetik in der Renaissance »Wie stellt der Künstler richtig dar?«, so fragt sich das schöpferische Individuum um die Mitte des 16. Jahrhunderts »Wie ist das künstlerische Schaffen als geistige Haltung möglich?« Die Antwort ist ein Protest gegen das Zeitalter und seine Ideale. Verzerrt präsentiert sich die Welt, gesehen durch die subjektive Brille der Künstler, die in den Objekten der Wirklichkeit keine Korrespondenz finden. »Die Überraschungseffekte sollen nicht nur verblüffen und beunruhigen, sondern auch zum Ausdruck bringen, daß man sich unter den Dingen dieser Welt nicht zu Hause fühlt und sich nicht mit ihnen befreunden kann« (Hauser).
Aus diesem manieristischen Dilemma hat die Kunst bis auf den heutigen Tag keinen befriedigenden Ausweg gefunden. Höhepunkte des Barock (Balthasar Neumann, Bach), des Rokoko (Watteau, Mozart) und der Klassik (Goethe, Schiller) täuschen kaum über die geistige Not der Epochen hinweg, sich in einer entgötterten Welt häuslich einrichten zu müssen. Form-Dynamik und ästhetische Schnörkel, die Faszination des Stils und Tiefe des Aus-
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drucks erscheinen vor dem dunklen Hintergrund einer bis dahin kaum gekannten Todesahnung. Auf sich selbst zurückverwiesen, muß sich das schöpferische Individuum durch die Chiffre der Kunst behaupten. Gottfried Benn spricht in diesem Zusammenhang von der »formfordernden Gewalt des Nichts«.
Die Künstler des Manierismus traf der Anruf des Nichts wie eine heftige, toddrohende Krankheit. Die Realität hält nicht mehr stand. Ihrer zeitlosen Dimension beraubt und in Zeit-Segmente von meßbaren Minuten und Sekunden aufgeteilt, entleert sie ihren ewigen Sinn, sie entartet zu einem materiell faßbaren Phänomen. Damit aber kann und will sich der Künster, dessen Werk auf die Resonanz der Seele angewiesen ist, nicht begnügen. Er bricht aus dem Wirklichen aus, er verhöhnt es und treibt mit ihm seine tödlich-verzweifelten Spaße. Arcimboldo fügt die von ihm gemalten Porträts aus Elementen der Fauna und Flora zusammen, El Greco verzerrt die Leiber zu ekstatischen Serpentinen und sprengt die Harmonie der Farben durch aschgrau-flammende Expressivität; Fratzen starren aus dem Laub der fürstlichen Gärten, und Labyrinthe narren den friedlichen Spaziergänger und versetzen ihn in Furcht. Lemuren und Fabelwesen bevölkern die Bilder, der Blick ergötzt sich an Folterungen und fahlen Traumlandschaften, aus denen die Angst aufbricht. Ein Pandämonium der menschlichen Phantasie, der Willkür des Intellekts unterworfen, offenbart sich in absurden Erscheinungen, deren künstlerische Ausdruckskraft zugleich erschreckt und fasziniert.
Die »Krisenkunst« des Manierismus korrespondiert mit der »Krisenkunst« unserer Tage, die inmitten eines gewaltigen technischen Fortschritts und einer erbarmungslosen Allkonkurrenz, der schöpferischen Aussage des Menschen noch einen Platz zu sichern sucht — einen Platz, der ihr bereits im frühen 16. Jahrhundert vom kapitalistischen Denken streitig gemacht wurde.
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Die Lage hat sich in vierhundert Jahren ungemein verschärft. Oft sind die Grundlagen des 20. Jahrhunderts erörtert und mehr oder minder zuständig beschrieben worden. Der Mythos des Blutes wurde bemüht und die nordische Rasse, der Untergang des Abendlandes wurde beschworen und der Geist als Widersacher der Seele gebrandmarkt. Moeller van den Brück verkündete das Dritte Reich und Toynbee schrieb seine Studie zur Weltgeschichte — aber erst jetzt erfährt dieses 20. Jahrhundert den Ursprung seiner Nöte und Leiden, seiner Exaltationen und Widersprüche, seiner bitteren Verklemmung zwischen Geld und Geist: das Bewußtsein der meßbaren Zeit peitscht das Gewinnstreben und den harten Wettbewerb zu Höchstleistungen empor; time is money. Vereinsamt und zum Manierismus verdammt steht der Künstler beiseite, indes der Geist von der Woge des Wohlstandes überrollt wird. Zwar hat unsere Epoche den Begriff der Freiheit auf ihr Panier geschrieben, aber de facto feiert die Sklaverei fortschrittliche Orgien. Kunst, sagte einst Franz Kafka, ist »Heraustreten aus der Totschlägerreihe«. Vielleicht bietet in dieser verzweckten und verwalteten Epoche die manieristische Hanswurstiade die einzige Möglichkeit, den Schritt aus der Reihe der Totschläger zu wagen, vielleicht kann der Künstler nur noch als Hofnarr der modernen Gesellschaft unter dem Schellenmantel des Unsinns und des Absurden seine Wahrheiten verkünden.
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»Dichten«, notiert Gustav Rene Hocke, »hat im 17. Jahrhundert vielfach wenig mehr mit dem klassischen Mit-teilen zu tun. Dichten heißt in erster Linie ästhetisches Wirken durch sprachliche Kombinationen ... Das Mittel der Mitteilung, die Sprache, der Buchstabe, das Wort, die Metapher, der Satz, die Periode, die lyrische Sinnfigur — italienisch: >concetto< — werden autonom. Es wird auf ihren ursprünglichen Funktionswert verzichtet.«
Das Wirkliche wird von den Manieristen nur noch relativ wahrgenommen und angezweifelt. All Ding ist zweierlei, bekennt Sebastian Brant, der Autor des »Narrenschiffs«, und »nichts ist, das nit zwei oder zwiefach Ansehn hat«. Von hier zu den Manieristen von gestern und heute ist nur ein Schritt. »Es können Augenblicke kommen«, notiert Novalis in seinen Fragmenten, »wo ABC-Bücher uns poetisch erscheinen.« Diese Augenblicke sind in der Lyrik unserer Tage nicht selten. Eines der großartigsten, vexierbildhaft verschlüsselten, mit Assoziationen und Bildungsfetzen angereicherten ABC-Bücher der Poetik lieferte der Amerikaner Ezra Pound, in dessen Oden sich abend- und morgenländisches Geisteserbe additiv mit dem Slang der technischen Welt verschränkt.
Aber nicht nur bei Ezra Pound, sondern allenthalben finden wir die Zeichen des Unbehausten in der modernen Literatur: bei Grass und bei Heißenbüttel, bei Enzensberger und Majakowski, bei Apollinaire und Saint-John Perse, von James Joyce bis Robbe-Grillet, bei Butor und Nathalie Sarraute, bei Beckett, Schehade und Ionesco, bei Dylan Thomas und Gottfried Benn, von der allerjüngsten Lyriker-Generation ganz zu schweigen. Mit allen Fasern ihres Denkens und Fühlens wehren sich die Autoren gegen die rationale Begreifbarkeit und Verwertung ihrer poetischen Evokationen.
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Sie wehren sich gegen die kapitalistische Gesinnung, die ihr Interesse auf Verwertbarkeit und Rentabilität richtet und die auch im Kunstwerk die ausbeutbare Realität einer materiell faßbaren Umwelt wiederzufinden wünscht. Sie opponieren gegen die Endlichkeit der Perspektive und deformieren das Anschaubare, verzerren das kulinarisch Genießbare, verfremden das Gewohnte und höhnen das Sinnvolle, um die Selbstgefälligkeit menschlicher Wahrnehmungsroutine zu äffen. Sie haben kein Zutrauen mehr zu den Objekten, sondern handeln nach dem Wort des Novalis: »Genie ist das Vermögen, von eingebildeten Gegenständen wie von wirklichen zu handeln, und sie auch wie diese zu behandeln. Das Talent, darzustellen, genau zu beobachten, zweckmäßig die Betrachtung zu beschreiben, ist als vom Genie verschieden ...«
Die manieristische Polemik des Künstlers, die Chiffrierung der Kunst, das virtuose, effektvoll schockierende Vexierspiel trägt allerdings das schöpferische Kainszeichen der Krise. Im 16. Jahrhundert förderten die Manieristen das snobistische Bedürfnis des Adels nach Exklusivität. Die Verschlüsselung des Kunstwerks, die Raffinesse des Stils und die Nuance des Ausdrucks setzten Geschmack, Wissen und Bildung voraus. Nur der Eingeweihte durfte sich des sublimen Genusses erfreuen und konnte die Formspielereien enträtseln.
War Kunst bis in das Mittelalter ebenso Bestandteil des gesellschaftlichen Zusammenlebens wie Religion oder die Angelegenheiten des Staates, so tat sich seit der Renaissance zwischen Künstler und Publikum eine unheilvolle Kluft auf. »Rätselweisheit, oder die Kunst, die Substanz unter ihren Eigenschaften zu verbergen« — so definiert der schon mehrfach als ästhetischer Kronzeuge aufgerufene Novalis um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert das Programm einer zukünftigen Kunst und Poesie.
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Hundert Jahre später verwirklichten Wassilij Kandinsky und Paul Klee diesen ästhetisch-philosophischen Entwurf bis zur äußersten, fast schon nicht mehr darstellbaren Konsequenz. Die Eigenschaften der Substanz enthüllten im Werk dieser Maler nachdrücklich ihr formales Selbstbewußtsein und kristallisierten zu pointierten, aber austauschbaren Kennworten des Geistes.
Schon die Künstler des Manierismus konnten der Versuchung leerer Formspielerei nicht widerstehen und betrieben das Arrangement des Widersinnigen und Absurden wie ein unterhaltsames und zugleich unverbindliches Puzzle-Spiel. Wo alles möglich ist und nur das Kriterium des virtuosen Effektes gilt, darf auch die Scharlatanerie auf Nachsicht und Bewunderung hoffen. Die allgemeine Relation, die Entwertung der Werte und die allzeitbereite Toleranz eines intellektuellen Publikums bieten auch dem minder talentierten Wortkonstrukteur reichlich Gelegenheit, sein bescheidenes Lichtlein unter dem Scheffel hervorzuholen und es wie einen poetischen Weihnachtsbaum aufleuchten zu lassen.
Kehren wir jedoch zu dem Ausgangspunkt unserer Betrachtung, kehren wir zum Faktor Zeit zurück. So verstiegen und exklusiv, so exzentrisch und faxenhaft bis zur Scharlatanerie sich die Manieristen auch der Verkehrung der Welt ins Absurde, Vieldeutige und melancholisch Verfremdete widmen — ein Ziel verlieren sie, bewußt oder unbewußt, nie aus dem Auge: die Wiederherstellung der poetischen, der mythischen Weltstunde. Sie wehren sich gegen die Skandierung der Minuten, sie wehren sich gegen das Meßbare und Eingegrenzte, und sie möchten die Allgegenwart menschlichen Erlebens durch das Medium der Kunst wiederherstellen.
Sie erkennen den Stundenschlag der Uhr von Westminster nicht an, auch der kürzeste Seeweg nach Indien ist ihnen gleichgültig; im Narrenkleid führen sie die Equilibristik ihrer Verse und vertrackten Erzählungen, ihre Bilder und Töne vor als Blinkzeichen zum Unendlichen — und dieser Aspekt verleiht auch den verstiegensten Schöpfungen manieristischer Gesinnung, ob sie nun aus dem 16., dem 17. oder dem 20. Jahrhundert stammen, den Schimmer des Außerordentlichen und Bewegenden, dem wir unsere aufmerksame Zuneigung kaum versagen dürfen. Auch der verzweifelten Vergeblichkeit gebührt Achtung, und das Gelächter schmerzlicher Enttäuschung schneidet in Ohr und Herz.
"Können Dichter die Welt verändern?", fragte 1925 der Berliner Rundfunk den Dichter Gottfried Benn. Er antwortete:
»Autonomien! Es arbeitet hier — um ein Schillersches Wort zu gebrauchen — die regellos schweifende Freiheit am Bande der Notwendigkeit. Diese Notwendigkeit aber ist transzendent, nicht empirisch, nicht materiell, nicht opportunistisch, nicht fortschrittlich. Sie ist die Ananke, sie ist das Lied der Parze: aus Schlünden der Tiefe gerechtes Gericht. Sie ist das Geheimnis des Denkens und des Geistes überhaupt. Sie trifft nur wenige, und Dichter und Denker sind in ihrer letzten Form vor ihr identisch.
Wie jene Skulptur von Rodin <Der Denker>, die über dem Eingang zur Unterwelt steht, ursprünglich <Der Dichter> hieß, ihnen beiden gilt der Spruch am Sockel des Steins: <Der Titan versunken in einen schmerzlichen Traum>.
Wie ihnen beiden das gar nicht zu übertreffende Bild von Nietzsche in seinem Aufsatz <Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen> gehört: <keine Mode kommt ihnen hilfreich und erleichternd entgegen>; ein Riese, schreibt er, ruft dem anderen durch die öden Zwischenräume der Zeiten zu und ungestört durch mutwilliges lärmendes Gezwerge, welches unter ihnen wegkriecht, setzt sich das hohe Geistergespräch fort.«
Fünfhundert Jahre schöpferische Qualen, Irrwege und Enttäuschungen, fünfhundert Jahre auf dem Weg zu einer neuen Kunst, fünfhundert Jahre auf dem Weg zu dem von Jean Gebser fixierten aperspektivischen Zeitalter, fünfhundert Jahre das Schellengeklapper poetischer Harlekins, fünfhundert Jahre Gelächter und Tränen, fünfhundert Jahre das große Gespräch der Geister — man ist versucht, dem bitteren Wort des Novalis zuzustimmen, das er in sein Notizheft schrieb: »Die Menschheit ist eine humoristische Rolle.«
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