Andrej A. Tarkowski 

 

Sollte es denn immer noch nicht klar sein, daß die Kunst niemandem etwas beizubringen vermag, wo der Menschheit in viertausend Jahren doch nichts beizubringen war? 

 

A. Tarkowski in <Die versiegelte Zeit> 

 

Wikipedia Tarkowski   1932-1986 (54) 

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"Auf  der Suche nach der verlorenen Zeit" 

 

  

Die versiegelte Zeit     - 

 

Bei youtube  
bei Exil und Tod
Hochgeladen am 18.12.2010

"Um mit meiner Kunst etwas zu verändern, muss ich mich zuerst selbst ändern, muss tiefer und geistiger werden." (A.T.) 

Nachdenkliche Dokumentation über Tarkowskijs letzte Jahre im Westen. Über die Filme "Nostalghia" und "Opfer" sowie seine schwere Erkrankung. Mit Gedanken zum Exil, zu Kunst und Gesellschaft aus seinen Tagebüchern ("Auf der Suche nach der verlorenen Zeit - Andrej Tarkowskijs Exil und Tod." Ebbo Demand, 1987, 130 Min.). 

Weiteres Material zu Tarkowskij auf meinem Kanal FilmkunstTV 

 

 

 

 

 

 

 

 

Audio 2008 Opfer   

Audio 2010 Rubljow  Klassiker von Stefan Curt

heise.de 2011 gut  

Video:  <Exil & Tod>  1987 von E. Demant   Donatella Baglivo 

 

Video Biografie von Ebbo Demant  1987  

Fanseiten:  mylene-farmer.de   derstandard Bilder stocken lernten  

Wikipedia:  Vers.Zeit   Iwan   Rubljow   Solaris   Spiegel   Stalker    Nostalghia   Opfer  
Ebbo.Demant  deutscher Dokumentarfilmer von "Exil und Tod"   

 

Werke: 

1962:  Iwans Kindheit   

1969:  Rubljow  

1973:  Solaris  

1975:  Der Spiegel  

1979:  Stalker  ( wikipedia  Briefe_eines_Toten  sowjetischer Spielfim, 1987 )

1983:  Nostalghia  

1984: Die versiegelte Zeit  

1985 "Andrej Tarkowskij" Porträt und Gespräch  Von Donatella Baglivo 

1986:  Opfer    wikipedia  Opfer 1986  

1987 <Auf der Suche nach der verlorenen Zeit - Andrej Tarkowskijs Exil und Tod>  von Ebbo Demant 

 

 

Mein Jahrhundertbuch: 

<Die versiegelte Zeit>

 

Gerhard Roth: "Die versiegelte Zeit" von Andrej Tarkowskij  --  DIE ZEIT, 1999 --  zeit.de/1999/...roth_tarkowsk.xml  #   wiki/Gerhard_Roth_(Autor) *1942  
Zu: Andrej Tarkowskij: "Die versiegelte Zeit — Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films"  #  Ullstein-Verlag 1996  # 

 

Die Gedanken des russischen Regisseurs Andrej Tarkowskij zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films unter dem Titel <Die versiegelte Zeit> sind wie seine filmischen Meisterwerke ein Kaleidoskop, das beim Durchsehen jedes Mal ein anderes Muster zeigt. Das hängt nicht zuletzt mit dem Leser zusammen, der nicht immer gleich auf die antirationale Subjektivität der Schriften reagiert.

Ich habe den Essays von Tarkowskij vor anderen Büchern deshalb den Vorzug gegeben, weil sie — auch wiederum wie seine Filme — Energiequellen sind, die aus der duchownost, der Spiritualität und mystischen Geistigkeit, heraus schöpfen und dabei eigentlich gar nicht zeitgemäß zu sein scheinen.

Tatsächlich jedoch haben einige der bedeutendsten Künstler der Moderne die "irrationale Entgrenzung der Wirklichkeit" — wie der Übersetzer Tarkowskijs H. Schlegel dessen Stil beschreibt — zum Thema ihrer theoretischen Schriften gemacht: Wassily Kandinsky in seinem Buch <Über das Geistige in der Kunst> oder Antoni Tàpies in seinen Überlegungen zu <Kunst und Spiritualität> oder ein so gegensätzlicher Künstler wie Jean Dubuffet, der in <Asphyxiante culture> rational aufklärerisches Gedankengut ad absurdum führt. 

Andrej Tarkowskij bestreitet, dass es in der Kunst einen Fortschritt gibt. Er bezeichnet Kunst und Wissenschaft als Formen der Weltaneignung, als Erkenntnisformen auf dem Wege des Menschen zur "absoluten Wahrheit".

"Doch damit endet auch schon die Gemeinsamkeit dieser beiden Äußerungsformen des schöpferischen, menschlichen Geistes", schreibt Tarkowskij,

"wobei — ich wage es, darauf zu bestehen — Schöpfertum nichts mit Entdecken, sondern mit Erschaffen zu tun hat. Hier, an dieser Stelle, kommt es vor allem auf den prinzipiellen Unterschied zwischen der wissenschaftlichen und der ästhetischen Form des Erkennens an. In der Kunst eignet sich der Mensch die Wirklichkeit durch subjektives Erleben an. In der Wissenschaft folgt das menschliche Wissen den Stufen einer endlosen Treppe, wobei immer wieder neue Erkenntnisse über die Welt an die Stelle der alten treten ... 

Die künstlerische Einsicht und Entdeckung entsteht dagegen jedes Mal als ein neues und einzigartiges Bild der Welt, als eine Hieroglyphe der Wahrheit. Sie präsentiert sich als eine Offenbarung, als ein jäh aufblitzender leidenschaftlicher Wunsch des Künstlers nach intensivem Erfassen sämtlicher Gesetzmäßigkeiten der Welt in ihrer Schönheit und ihrer Hässlichkeit, ihrer Menschlichkeit und Grausamkeit, ihrer Unendlichkeit und ihrer Begrenztheit." 

Diese Formel — passt sie nicht auf das Werk Franz Kafkas, auf Thomas Manns große Romane, auf Paul Celans konzentrierte Lyrik oder auf einen scheinbar so realistischen Schriftsteller wie Malcolm Lowry, dessen Roman Unter dem Vulkan die magische Wirklichkeitserfahrung seiner Figuren in der Verschmelzung der Wahrnehmungsebene mit dem Ablauf der Gedanken tagträumerisch zum Ausdruck bringt? 

Zu Andrej Tarkowskijs geistigen Vätern zählen die russenischen Symbolisten mit ihrer metaphysischen Ästhetik ebenso wie Dostojewskij und Tolstoj, die Kunst der deutschen Romantik, die religiöse Philosophie Asiens, die Welt der russischen Orthodoxie und überdies Elemente der Anthroposophie und Parapsychologie. Die Essenz daraus lässt sich programmatisch in einem Gedanken von Wjatschewlaw Iwanow zusammenfassen, den Tarkowskij in der Versiegelten Zeit zitiert: 

"Das Symbol ist nur dann ein wirkliches Symbol, wenn es in seiner Bedeutung unerschöpflich und grenzenlos ist. Wenn es eine dunkle, hermeneutische und magische Sprache spricht. Wenn es etwas Unausdeutbares lediglich antippt und suggeriert, etwas, das dem natürlichen Wort inadäquat ist. Das Symbol ist vielgesichtig, vieldeutig und in seiner letzten Tiefe stets dunkel ... Wie ein Kristall ist es ein organisches Gebilde ... Symbole sind etwas Unaussprechliches. Der Gesamtheit ihres Seins stehen wir hilflos gegenüber."

Tarkowskijs Subjektivismus, der Grundtenor seiner Schriften, ist nicht nur als Ausdruck seiner Spiritualität, sondern auch als Widerstand des Künstlers gegen den Ungeist der kommunistischen Bürokratie in der Sowjetunion zu verstehen, vor dem er schließlich nach Italien und dann nach Paris floh. In den beiden Tagebüchern der letzten fünf Lebensjahre Martyrolog I und II  sind seine krisenhafte seelische Verfassung und das Unverständnis, das ihm entgegengebracht wurde, nachzulesen.

Tarkowskij legte daneben in seinen theoretischen Schriften auch seine innersten Gedanken über die Kunst offen, als eine beredte und glaubwürdige Polemik gegen "den Verlust des Geheimnisses".

"Die Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat ihr Geheimnis verloren", betont er im Kapitel Vorherbestimmung und Schicksal,  

"Die sogenannte moderne Kunst ist ... meist nur eine Fiktion, die von der fälschlichen Annahme ausgeht, daß die Methode zum Sinn und Ziel der Kunst werden könne ... Der Begriff der Avantgarde in der Kunst ist ohne jeden Sinn. Die Avantgarde anzuerkennen bedeutet den Fortschritt in der Kunst anzuerkennen! In der Technik verstehe ich Fortschritt so, dass dort immer vollkommenere Maschinen die ihnen zugeordneten Funktionen immer besser und präziser erfüllen sollen. Doch wie kann jemand in der Kunst fortschrittlicher als der andere sein? War Thomas Mann etwa besser als Shakespeare?"

Auch das künstlerische Experiment wollte Tarkowskij nicht gelten lassen, er verglich es mit dem "Herumirren im Walde beim Pilzesuchen". Nur der volle Korb bedeute für ihn das Kunstwerk, spottete er, während er im "Herumirren im Walde" nicht mehr als die persönliche Sache eines Liebhabers von Spaziergängen an frischer Luft sehe.

Trotzdem ist Tarkowskijs filmisches Werk, das auf dem Existentiellen fußt und versucht, es mit dem Imaginären zu vereinen, innovativ und einzigartig, was Hans Joachim Schlegel veranlasste, ihn einen antiavantgardistischen Avantgardisten zu nennen. 

Andrej Tarkowskij hätte dieser griffigen Formel sicher widersprochen, da er es als höchstes Ziel der Kunst ansah, den Menschen auf seinen Tod vorzubereiten — auch wenn er gleichzeitig die Überzeugung vertrat, dass ein Kunstwerk umso höher stehe, je weniger es einer Beurteilung zugänglich sei. 

 

 

Tagebücher 

          

 

 

 

 

Der Sinn der Kunst ist die Suche nach Gott im Menschen 

DIE ZEIT, 25/2005       zeit.de/2005/25/Der_Sinn_der_Kunst_ist_die_Suche_nach 

 

Gott ist nicht zu sehen, obwohl alles danach aussieht, als sei er gerade noch hier gewesen, ein Lichtschweif erzählt noch von seiner überstürzten Abreise, eine Nebelschwade von seinem energischen Aufbruch. Zurück bleibt die Landschaft als Rätsel, die Magie des Naturschönen, in der eine Botschaft verborgen zu sein scheint, die wir nicht lesen, aber imaginieren können. Das Wesentliche ist auf den Bildern allenfalls zu ahnen. 

Für Andrej Tarkowskij (1932 bis 1986), der diese Polaroids in seinen letzten Lebensjahren in Russland und Italien aufgenommen hat, waren Bilder Symbole des Lebens, dem Leben nicht untergeordnet, sondern entgegengesetzt: Eine Hieroglyphe der absoluten Wahrheit, heißt es in seinem Buch <Die versiegelte Zeit>. 

Insofern diente seine Kunst, dienten seine großartigen, auratischen Filme wie Nostalghia, Stalker, Das Opfer oder Der Spiegel, weder der Unterhaltung noch der Welterkundung, der Belehrung oder — die im Westen dominierende Variante — dem subjektiven künstlerischen Ausdruck. Sie sollten nichts Geringeres sein als Offenbarungen, der leidenschaftliche Versuch eines Künstlers, die Empfindung des Unendlichen festzuhalten, das Geistige durch das Materielle und das Unendliche durch Endliches zum Ausdruck zu bringen.

Der ewige Sinn des Lebens, von dem Tarkowskij überzeugt war, ist auf Erden eine Frage der genauen Beobachtung, und je genauer diese Beobachtung ist, desto einmaliger ist sie, und je einmaliger sie ist, umso näher ist sie dem Bild. Woraus folgt: Der ewige Sinn des Lebens ist ein Bild. Die Polaroids zeigen nichts Auffälliges, den Gartenzaun des Künstlers im 300 Kilometer von Moskau entfernten Sommersitz Mjasnoije, den Hund Dak, einen Augenblick in einer Kirche in Bagno Vignoni, stillgestellte Zeit, Stimmungen, die an etwas erinnern, und man fragt sich, an was. 

Der Schriftsteller Gerhard Roth hat vor einigen Jahren in der ZEIT-Serie <Mein Jahrhundertbuch> Tarkowskijs <Versiegelte Zeit> zum wichtigsten Buch des vergangenen Jahrhunderts erklärt und darauf hingewiesen, dass für Tarkowskij das höchste Ziel der Kunst darin bestand, den Menschen auf den Tod vorzubereiten. 

In den Tagebüchern <Martyrolog> fasst Tarkowskij sich noch kürzer: Der Sinn der Kunst ist die Suche nach Gott im Menschen, heißt es dort. 

Tarkowskij gab uns, gab dem Westen als er 1986 starb, nicht mehr viel Kredit. Er glaubte, der Westen stünde am Rande der Zerstörung einer Zivilisation, weil er die geistig-spirituelle Seite des historischen Prozesses völlig ignoriert und sich einem unverzeihlichen und hoffnungslosen Materialismus ausgeliefert habe. 

Wieder einmal hat die Welt zu klein von sich gedacht und das Unendliche missachtet. 

Das letzte Bild des Bandes (Lichtbilder: Die Polaroids, Verlag Schirmer/ Mosel, 2004) zeigt Tarkowskij 1986 im Pariser Krankenhaus zusammen mit einem kleinen Vogel, der jeden Morgen durch das geöffnete Fenster in sein Sterbezimmer kam, um sich auf seine Hand zu setzen. # 

 

  

Tarkowskijs Polaroids

Lichtbilder 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wikipedia  Die_versiegelte_Zeit  

 

 

Zwischen Tarkowskijs Filmen vergingen oft Jahre, in denen er Zeit hatte, sich seiner Arbeit bewusst zu werden und herauszufinden, was für ihn Filmkunst überhaupt ist. Natürlich wäre es leichter gewesen, wenn er einen Film nach dem anderen gedreht hätte und abschießend auftauchende theoretische Fragen zu beantworten. Da er jedoch einen regen Kontakt mit seinen Zuschauern hatte, war ihm die Notwendigkeit einer Klärung seiner Werke parallel zu deren Produktion bewusst. Dies war auch die Idee seines Buches. Dabei fiel ihm auf, wie sehr er von den gängigen Filmtheorien abwich und dadurch sich stärker auf seine eigene persönliche Schiene konzentrierte.

Tarkowskij bekam oft Briefe, in denen sich Zuschauer entweder beschwerten oder sich mit Pseudointerpretationen an ihn wandten. Beides jedoch enttäuschte den Filmemacher sehr. Denn nichts davon traf ihn und entsprach genau seiner Vorstellung. Nur wenn er direkt betroffene Menschen fand, die ein Werk von ihm anschauten und darin ein Stück ihres eigenen Lebens erkannten oder einen Teil ihrer Kindheit, fühlte er sich verstanden. Gerade solche Rückmeldungen gaben ihm dann wieder Kraft und Sinn für sein Schaffen. Solche Momente konnten in ihm ein Gefühl erzeugen, mit seinem Denken und Handeln nicht alleine zu sein. 

Tarkowskij wollte mit seinen Filmen den Menschen selbst ansprechen, das reale Du, und ihn in seiner Existenz als Mensch berühren, fernab von den gewöhnlichen Happy-End-Filmen. Seine Filme sprechen in solchen Bildern und Gefühlen zu den Zuschauern. Sie vermögen vielmehr auszusagen und den Einzelnen zu treffen als nur bloße Worte.

Der Beginn

Tarkowskij war ein besonders vorsichtiger Künstler, der die Eigenheiten von Literatur und Film erkannte. So gibt es eine gewisse Literatur, die zwar für sich vollendet ist, allerdings in keiner Weise als Vorlage für einen Film taugt. Darauf ist besonders zu achten, wenn man eine Literatur verfilmen möchte.

Es begeisterte Tarkowskij an Wladimir Bogomolow, dass der Held des Buches kein Mensch mit einem Heiligenschein ist. Diese Hauptfigur muss leiden, besonders unter der Kriegssituation, die nicht als geschichtliche Vergangenheit abgetan wird, sondern sich dem Leser offensichtlich aufdrängt. Zudem werden keine heroischen Heldentaten geschildert. Dadurch entsteht eine reale Atmosphäre des Krieges, die als bedrohliches Grollen im Untergrund wahrgenommen wird und eine ständige Gefahr bedeutet.

Ein weiterer Grund, warum Tarkowskij so beeindruckt von diesem Buch war, ist die Figur des kleinen Jungen, die eine durch den Krieg zerstörten Charakter darstellt. Iwans Kindheit ist geprägt durch die äußersten Spannungszustände, ausgelöst durch den Krieg. Diese Figur lebt einen ständigen gleichbleibenden Leidenszustand vor und wird durch diese Komprimierung interessanter als andere Charaktere, die in entscheidenden Situationen einen Entwicklungsprozess durchmachen. Genau solche Charaktere, die äußerlich statisch, aber innerlich voller Spannungen sind, beeindruckten Tarkowskij am meisten.

Wenn nun ein Autor und ein Regisseur unterschiedliche Auffassungen von einer Vorlage haben, gibt es nur die Möglichkeit für den Regisseur, dass er die zugrunde liegende Literatur völlig umschreibt, also ändert und immer sein eigenes filmisches Konzept im Auge behält. Tarkowskijs Filme folgen der Logik der Poetik. Denn sie ist dem Film am nächsten und kann durch ihn am besten ausgedrückt werden. Die traditionelle Dramatik hingegen ist von der Logik der linearen Ereignisse bestimmt. Dadurch wird sie langweilig und banalisiert geradezu die Komplexität des realen Lebens.

Eine weitere Möglichkeit der Synthese von Vorlage und Film ist für Tarkowskij die Verwendung der menschlichen Logik. Darin wird der Mensch und dessen Logik in den Vordergrund gerückt. Die Poetik ist der Gesetzmäßigkeit der menschlichen Logik näher als die traditionelle Dramatik. Sie trifft den Menschen in der Emotionalität und aktiviert dadurch den Zuschauer.

Dass das Leben organischer und poetischer strukturiert ist, als ein reiner Naturalismus zeigen möchte, wird dadurch bewiesen, dass ein rein naturalistischer Film kaum so ansprechend wirken kann, wie er es vorgibt. Im Gegenteil, es wirkt oftmals gestellt und einfach konventionell.

Würde man ein Ereignis, das einen Menschen sehr bewegt hat, originalgetreu rekonstruieren und alles so machen wie er diese Situation erlebt hat, könnte man dennoch nicht die selben Emotionen im Zuschauer evozieren. Dazu fehlt die psychologische Komponente, die den seelischen Zustand erklärt, in dem Moment, als man es erlebt hat.

Nur die Poesie vermag expressive Momente der Realität im Film richtig zu übersetzen. Vorlagen dazu bietet das Leben selbst. Das wahre Kunstwerk ist subjektiv. Wie in einem Prisma, das der Persönlichkeit des Künstlers entspricht, spiegelt sich in der Kunst die Welt. Dadurch kommt immer seine persönliche Weltsicht und ethische Zielsetzung zu Vorschein. Eine stabile Ethik ist für die Konsequenz eines Werkes und für spontan auftretende Lösungen unerlässlich.

Für Tarkowskij war sein erster Film Iwans Kindheit ein entscheidender Moment in seinem Leben. Von ihm hing es ab, ob er weiterhin im Filmgeschäft bleiben wollte oder nicht. Deswegen brachte er dafür seine ganze Persönlichkeit mit ein und versuchte sich selbst keine Schranken für den Film aufzuerlegen. Zunächst war es wichtig, einen geeigneten Drehort zu finden. Da er von den im Vorlagenbuch geschilderten Orten nicht begeistert war und diese teilweise für ihn auch gegen die Handlung zu sein schienen, ließ er sich von folgendem Grundsatz leiten: Wenn der Regisseur selbst vom Drehort beeindruckt und bewegt ist, wird das auch der Zuschauer seines Filmes spüren. Danach suchte er sich schließlich die geeigneten Orte.

Speziell Kindheitserfahrungen, wenn man sie verfilmt, können eine starke Emotionalität in sich tragen. Daraus wird dann eine Geschichte von Gedanken, Erinnerungen und Träumen. Diese haben die Eigenschaft, dass das lyrische Ich selbst nicht vorkommt, allerdings sein Inneres darstellt. Deshalb sind solche Momente besondere Vorlagen für einen Film.

Tarkowskij stand bei seinem Film vor zwei Problemen. Einerseits wollte er seine Ideen möglichst poetisch umsetzen, wie das die oben beschriebene Theorie erfordert, andererseits bedurfte es dazu neuer filmischer Verfahren, die von der zuständigen Behörde nicht immer erlaubt wurden und als unverständlich für den Zuschauer gewertet wurden.

So gibt er auch zu, daß gewisse Szenen in seinem ersten Film nicht so gelungen sind, da sie eine gespielte Lebendigkeit vortäuschen, allerdings keine inneren Bilder und Emotionen hervorrufen, genau das, was ihm im Film so wichtig war.

Dass er sein erstes Projekt dennoch anging und erfolgreich wurde, verdankt er auch den hervorragenden Schauspielern, die zum Teil das erste Mal vor der Kamera standen. Kolja Burljajew ist der Iwan-Darsteller. Ihn kannte er bereits vom VGK. Die Schauspielerin Walja Maljawina entsprach zwar nicht der Krankenschwester der Vorlage, nämlich der Bogomolowschen Erzählung, allerdings verkörperte sie, nach Tarkowskijs Meinung, deren Figur und Charakter besser. Durch ihre naive und unberührte Art konnte sie perfekt spielen, dass sie dem Krieg völlig ausgeliefert ist. Dadurch konnte sie auch überzeugend ihren Schauspielpartner Subkow, der Cholin spielt, auf diese Weise für sich gewinnen. Damit sind die drei wichtigsten Schauspieler genannt.

Ein Film, der historische Momente darstellt, soll vor allem reale Requisiten haben. Es kommt nicht darauf an, dass es historische Gegenstände, Kleidungen und Orte sind, sondern es ist wichtig, dass man merkt, dass diese Gegenstände wirklich gebraucht werden können und diese dem modernen Zuschauer auch gebräuchlich sind. Denn dieser sollte sich ja persönlich von dieser Situation angesprochen fühlen.

Die Kunst als Sehnsucht nach dem Idealen 

Tarkowskij erwähnt zwei treffende Zitate, in denen Kunst jeweils unterschiedlich aufgefasst wird. Einmal sollte Kunst dem Menschen helfen, aus dem Chaos der komplexen Welt eine Ordnung zu finden. Kunst kann aber auch etwas so persönliches sein, dass schon ein anderer Künstler dessen Gesetze nicht mehr versteht und diese für ihn nicht gelten. Das trägt dann zur Chaosbildung bei.

Die Frage, was Kunst überhaupt ist, ist eine sehr schwierige. Sicher ist, Kunst soll nicht nur ein Konsummittel sein. Kunst versucht nach Tarkowskij, den Sinn des Lebens zu erklären oder auch grundlegend die Frage nach dem Sinn des Lebens zu stellen.

Ein wichtiges Element des Lebenssinnes ist das Erkennen. Tarkowskij vergleicht es mit der Bibelstelle von Adam und Eva. Als sie merkten, dass sie nackt waren, haben sie sich dessen geschämt, weil sie ihre Situation erkannten. Nach einer Erkenntnis ist man schließlich zur ewigen Suche nach Antworten verdammt, gleichsam einer Evolution, die niemals endet. Einen Teil entdeckt das Individuum jeweils neu. Man kann jedoch auch auf einen kollektiven Erkenntnisschatz zurückgreifen. Die Hauptarbeit bleibt aber am Individuum hängen. Es muss versuchen, seine Ideale mit der Realität in Einklang zu bringen.

Das ist die Gemeinsamkeit mit der Wissenschaft, denn beide sind auf dem Weg die echte Wahrheit zu finden. Doch der Weg dorthin ist unterschiedlich, während die Wissenschaft versucht stufenweise durch objektive Erkenntnisse immer weiterzukommen, ist die Kunst hingegen schöpferisch. Durch ein subjektives Erleben versucht die Kunst die Welt zu erkennen. Dabei entsteht jeweils ein neues Bild der Welt, gleichsam einem Symbol für diese Welt und allem was darin steckt.

Und das ist der entscheidende Vorteil gegenüber der Wissenschaft, denn die künstlerische Auffassung ist für jeden zugänglich. Sie erfordert keine wissenschaftliche Vorbildung. Die Kunst dient einem allgemeinen und hohen Ziel. Aus diesem Grunde ist der Weg der modernen Kunst falsch, die versucht, den exzentrischen Künstler in seinem egoistischen Schaffen zu rechtfertigen. Denn dieser versperrt den Weg der Erkenntnis für die Allgemeinheit.

In der Kunst soll nichts ausgeschlossen werden, was der Welt immanent ist. So wird das Hässliche und Schmutzige nicht weggelassen. Das jeweils kleinere wird lediglich durch das größere ersetzt. So wird durch den Tod das Leben verkörpert und durch das Endliche das Unendliche.

Der Künstler gleicht einem Kind. Er hat dessen Vorstellungskraft und Psychologie. Will man nun Kunst rezipieren muss man zunächst dem Künstler glauben schenken. Das bedeutet, dass man auf ihn vertrauen können muss. Ansonsten kommt es zum schnellen und unreflektierten „Das ist hässlich“. Doch was ist nun eigentlich Kunst? Kunst ist etwas kommunikatives. Sie spricht den Menschen in einer Art Meta-Sprache an. Und die Botschaft, die dahinter steckt, ist den Menschen auf seinen Tod vorzubereiten. Er soll betroffen werden, innerlich gereinigt werden und befreit, seine besten Seiten entfalten können.

Allerdings hängt die Interpretation eines Kunstwerkes vom jeweiligen Interpreten ab, ob er fähig ist oder nicht. Und meistens verdankt ein allgemein wertvolles Gemälde seine Popularität einem glücklichen Umstand, nämlich einem geeigneten Interpreten, der dieses für großartig befand. Doch sagt oft die künstlerische Vorliebe eines Interpreten mehr über ihn selbst aus, als über das Kunstwerk.

Auch ein Kunstwerk des größten Künstlers hat irgendwo Schwachstellen und Fehler, bedingt auch durch die Leidenschaft des Künstlers. Gerade diese Leidenschaft füllt dann die Passagen, die normalerweise als Schwachstellen gelten würden. Ein Genie ist nicht frei, denn frei sein bedeutet nach Thomas Mann dass man gleichgültig ist. Was Charakter hat, ist nicht frei.

Die versiegelte Zeit 

Für Tarkowskij ist das Thema Zeit eine wichtige Angelegenheit. Zeit ist für ihn ein theoretischer Begriff. Es gibt sie nicht wirklich, allerdings ist sie essentiell. In ihr kann sich der Mensch entwickeln und seine Individualität entfalten. Mit der Zeit ist unmittelbar die Erinnerung verknüpft. Ein Mensch ohne Erinnerung an die Vergangenheit ist nicht mehr an die sichtbare Welt gebunden, sondern davon losgelöst.

Tarkowskij sieht in der Zeit auch eine moralische Komponente. Die Zeit gibt dem Menschen die Möglichkeit, sich selbst zu erkennen. Auf diesem Wege hat er die Möglichkeit zu einem moralischen Wesen zu werden. Durch das offensichtliche Ende des Menschen wird seine Moral und sein Gewissen schließlich zur Notwendigkeit.

Das Vergangene kann nicht revidiert werden. Es ist irreversibel. Doch auch wenn nur der Augenblick für das Handeln zählt, wird die Gegenwart erst durch die Vergangenheit gewichtet und interpretiert. Dadurch wird die Vergangenheit zu etwas Stabilem.

Die Zeit kann deshalb für den Menschen nicht verschwinden. Sie gräbt sich als Erfahrung im Menschen ein.

Das Prinzip der Ursache und Wirkung, also des Übergangs von einem Zustand in einen anderen, ist eine Form der Existenz der Zeit. Beides bedingt einander. Die Wirkung weist immer auf ihre Ursache hin. Übertragen auf die Zeit, kann man nicht ohne seiner Vergangenheit leben. Die Zeit lässt wachsen und schließlich den wahren Charakter einer Person erscheinen. So ist die Patina der Zeit etwas wertvolles.

Damit wird die Zeit zum Kunstmaterial. Sie wird zum Mittel des Kinos. Das Projekt eines Filmes weist selbst eine zeitliche Entwicklung auf. Es beginnt in dem Augenblick, wo der künftige Regisseur ein Bild eines Filmes entwirft.

Durch den Film wurde es erstmals möglich, die Zeit festzuhalten und wann immer und so oft man möchte diese abzuspielen. Tarkowskij kritisiert die ersten Filmemacher, die schon anfänglich das Filmgenre für eine billige Befriedigung der Masse benutzt haben. Diese Strömung ist noch heute zu spüren.

Warum geht man nun ins Kino? Oberflächlich könnte man meinen, dass sich die Masse unterhalten lassen möchte. Im Grunde jedoch will man etwas verpasste Zeit nachholen, neue Lebenserfahrungen sammeln und Unbekanntes kennenlernen. Ein Film soll das Leben erweitern und bereichern.

Das Ideal ist für Tarkowskij die Filmchronik. Sie ist eine geeignete Form, das Leben zu rekonstruieren. Am besten sollte ein Filmer unbemerkt das Leben eines Menschen filmen und daraus dann einen Film zusammenstellen. Das ist jedoch kaum möglich. Man kann sich davon die Technik abschauen. Und das genau dann, wenn man in einem Film genau wissen sollte, was zwischen den einzelnen Teilstücken eines Filmes geschieht. Ansonsten gerät man auf konventionelle Bahnen, die langweilig sind.

Entscheidend im Film ist, gleichzeitig nur jeweils eine Handlung zu präsentieren, denn der Zuschauer kann nun einmal nur eine Handlung beobachten und diese verarbeiten. Solche Bedingtheiten des Filmes sind bei der Planung zu beachten.

Die Sprache des Filmes muss dem allgemeinen Zuschauer bekannt sein. Selbst ein Traum kann dann verfilmt werden, doch muss dabei beachtet werden, dass die Filmsprache aus allgemein gültigen, natürlichen und sichtbaren Elementen besteht.

Statt der althergebrachten Methode, die immer wieder in Filmen zu sehen ist, Träume im Film darzustellen, will Tarkowskij diese in neuer Weise und zwar ganz real darstellen. Die Mittel sollen der Allgemeinheit bekannt sein und genau wie im realen Traum auch, ein gewisses Bewusstsein vorhanden sein. Dieses Bewusstsein wird am deutlichsten ausgedrückt, wenn natürliche Szenen gemacht werden und keine Mystifizierung stattfindet. Ein Film soll ja die Realität nicht verschleiern, sondern vielmehr so natürlich wie möglich das Thema darstellen. An einen besonders wichtigen Traum kann man sich wohl sehr gut und detailliert erinnern.

Tarkowskij lehnt die „Fertiggerichte“ ab, die dem Zuschauer oberflächliche Dinge zeigen sollen, die aber in vielen Filmen immer wieder vorkommen und diese dadurch langweilig machen.

Bei der Gestaltung einer Szene in einem Film muss der Regisseur von der inneren Stimmung der Charaktere ausgehen. Die innere Spannung bestimmt den äußeren Ort.

Tarkowskij betont immer wieder den Unterschied zwischen Literatur und Film. Denn beide Kunstformen haben eigene Eigenschaften und Gesetze. Diese verhindern einen identischen Übergang von der einen Kunstform in die andere. Das heißt, dass es beim Umsetzen eines Drehbuches Probleme geben kann, denn dieses kann nicht immer gänzlich verwirklicht werden.

So ist es am einfachsten, wenn der Drehbuchautor und der Regisseur eine Person ist, denn dann entstehen keine Konflikte und Methodenprobleme durch die Unterschiedlichkeit.

Tarkowskij lehnt die exakte Rekonstruktion von historischen Momenten entschieden ab. Das wäre seiner Meinung nach das Ende des guten Filmes. Vielmehr ist es die entscheidende Aufgabe, dem Zuschauer etwas nahe zu bringen, ohne dass er in ein museales und altertümlich exotisches Schema verfällt. Für ihn ist es unmöglich, eine historische Situation historisch real darzustellen. Man sollte vielmehr eine Methode finden, die den heutigen Zuschauer anspricht. Wenn der Regisseur konsequent arbeitet, ist ihm das möglich.

Die größte Gefahr beim Machen eines Filmes besteht darin, auf Allgemeinplätze, Vorurteile und Schablonen hereinzufallen. Wenn man einmal einen Film für den großen Applaus gedreht hat, wird man von dieser Art des Filmes kaum noch loskommen.

Vorherbestimmung und Schicksal 

Ein jeder Film hat seine Vorherbestimmung und sein Schicksal. Das Ziel jedes Filmes ist es, einen noch unentdeckten, nicht erfassten Teil des Lebens darzustellen. Das Thema dieses Filmes ist dann eine Notwendigkeit, die in Form eines Filmes entstehen muss.

Durch die Modernisierung der Gesellschaft entstand eine anonyme Kultur. Die Bildung von Spezialisten machte das Gesellschaftssystem immer einseitiger und der Mensch wurde immer einsamer. Genau in diese Zeit fällt das Entstehen des Kinos. Dadurch erklärt sich auch sein großer Erfolg, besonders wirtschaftlich gesehen.

Was sucht also der moderne Zuschauer im Kino? Er will genau das oben beschriebene Vakuum füllen. Seine Kontaktarmut und ständige Unruhe durch das Kino kompensieren. Er kann dadurch entgangene Erfahrungen nachholen.

Natürlich könnte man diese Defizite auch mit anderen Künsten kompensieren, allerdings hat nur das Kino die Massen hinter sich. Wahrscheinlich ist die Art der Kunstform Kino für den schnelllebigen modernen Menschen die beste Form, ihn zu erreichen. Allerdings können solche Massen auch wiederum bedenklich sein.

Denn diese Massen bevorzugen die leichte und seichte Unterhaltung, billige Aktion und ablenkende Unterhaltung. In den Anfängen des Kinos beherrschte vor allem die allgemeine Begeisterung über das Kino selbst die Reaktion auf einen Film. Das Kino hat sich mittlerweile sehr stark diversifiziert. Und problematisch ist, dass heute die konsumgesättigte Masse Konsumfilme den ernsthaften Filmen vorzieht.

Von der Idee des Regisseurs kommt es auf dem Weg zum Film zu ständigen Veränderungen. Tarkowskij ist nicht davon überzeugt, dass der gesamte Film im Gedanken des Regisseurs schon komplett fertig ist. Das bedeutet aber auch nicht, dass es eine inhaltliche Veränderung im Arbeitsprozess geben muss.

Besonders wichtig ist es für den Künstler, dass er zeitgemäß ist. Ansonsten verliert er seine Qualität in der Gegenwart, die unweigerlich zu ihm gehört. Wenn in moderner Kunst von Experiment und Avantgarde gesprochen wird, ist das seiner Meinung völlig sinnlos, denn wie kann es eine fortschrittliche Kunst geben? Bei Kunst gibt es keinen Fortschritt. Ein Kunstwerk als Experiment zu bezeichnen ist ebenfalls sinnlos, denn jedes Kunstwerk ist ein eigener Organismus, der für sich steht und eben kein Experiment sein kann.

Das Suchen eines Künstlers endet mit seinem Film. Dann muss davon ausgegangen werden, dass er bereits das gefunden hat, was er suchte.

Ein Film kann im Grunde nicht veralten. Wenn ein früherer Film heute ungeschickt und merkwürdig wirkt, dann liegt das daran, dass die Absichten des Regisseurs zu seiner Zeit modisch zu sein, veraltet sind. 

Was ist nun das besondere an der Filmsprache? Diese Frage ist nicht leicht zu beantworten, zumal unterschiedliche Definitionen bestehen. Erneuerungen, die sich im Film etabliert haben, werden heutzutage als gewöhnlich gesehen und nicht als veraltet.

Das, was einen Film klassisch, also zeitlos, macht, sind die Stellen, die persönlicher Ausdruck des Regisseurs sind, seine tiefste Überzeugungen darstellen. Solche Filme sprechen den Menschen in seiner Existenz an. Wie kann man da von „Suche“ oder „Experiment“ sprechen?  # # #

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